καραγκιόζης

Ελληνική παραλλαγή του θεάτρου σκιών, μιας τέχνης που είναι διαδεδομένη σε ολόκληρη την Ανατολή, με κεντρικό ήρωα την ομώνυμη φιγούρα. Η καταγωγή του Κ. παραμένει αδιευκρίνιστη. Έρευνες που έχουν διεξαχθεί κατά καιρούς έχουν επιχειρήσει να ανάγουν την τεχνική του στα Ελευσίνια μυστήρια και να συσχετιστεί η εξωτερική μορφή του με την αττική κωμωδία. Ωστόσο, αν και ο ακριβής τόπος και χρόνος της εμφάνισής του δεν έχει καθοριστεί, παραμένει αναμφισβήτητο το γεγονός ότι, από την άποψη της τεχνικής, το θέατρο σκιών πρωτοεμφανίστηκε στις χώρες της Άπω Ανατολής. Πρόκειται για κλασικό παράδειγμα μεταφοράς ενός λαογραφικού στοιχείου από τη μία χώρα στην άλλη και προσαρμογής του στις ιδιαίτερες εθνολογικές συνθήκες. Γενικά, το αρχαιότερο θέατρο σκιών του κόσμου θεωρείται το κινεζικό, με ζωή μεγαλύτερη των δέκα αιώνων. Η Κίνα είναι η χώρα που εφηύρε το χαρτί, υλικό που ο κινεζικός λαός χρησιμοποίησε σε πάρα πολλές πρακτικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Σύμφωνα με μια άποψη, τα παλαιότερα χρόνια οι Κινέζοι έφραζαν τα παράθυρά τους με χαρτί. Οι σκιές που δημιουργούσαν τη νύχτα τα αντικείμενα και τα πρόσωπα πάνω στις φωτισμένες διάφανες επιφάνειες αποτέλεσαν την αφετηρία για τη δημιουργία του θεάτρου σκιών. Πλάι στη μηχανική αυτή ερμηνεία, υπάρχει μία δεύτερη, κοινωνική: οι γυναίκες στην αρχαία Κίνα δεν επιτρεπόταν να πηγαίνουν στο θέατρο, όπου σύχναζαν μόνο άντρες. Επιθυμώντας και αυτές να ψυχαγωγηθούν, καλούσαν στα σπίτια τους θιασάρχες, οι οποίοι έπαιζαν τα ίδια έργα, χρησιμοποιώντας, όμως, χάρτινες φιγούρες στη θέση των ηθοποιών. Τέλος, υπάρχει μία τρίτη ερμηνεία με καθαρά μεταφυσικό χαρακτήρα: ο μεγάλος αυτοκράτορας της Κίνας Κεν Λου, απαρηγόρητος για τον θάνατο της αγαπημένης του γυναίκας, έμενε κλεισμένος στα διαμερίσματά του, μελαγχολικός και περίλυπος και αρνιόταν να ασκήσει τα βασιλικά του καθήκοντα. Τότε οι σύμβουλοί του έφεραν στο παλάτι έναν Κινέζο, που κατάφερε να παρουσιάσει στον αυτοκράτορα τη σκιά της νεκρής πάνω σε ένα τεντωμένο πανί, το οποίο στερέωσε στην πύλη του παλατιού. Η τελευταία αυτή παράδοση βρίσκεται πολύ κοντά στην άποψη που αποδίδει μυστηριακή καταγωγή στο θέατρο σκιών, στο οποίο οι Κινέζοι έβλεπαν έναν τρόπο επικοινωνίας με τον Κάτω κόσμο, δηλαδή τον κόσμο των σκιών. Πιθανή επιβίωση της μυστηριακής αυτής καταγωγής αποτελούν και οι ποιητικότατες ονομασίες της οθόνης, τις οποίες οι Κινέζοι χρησιμοποιούν ακόμα: πανί του ονείρου, πανί του θανάτου, πανί των σύννεφων, πανί της προσδοκίαςπανί της προσδοκίας του θανάτου. Οι φιγούρες προβάλλονταν πάνω σε αυτό ακίνητες και έφεραν νύχια και ράμφος, όπως οι ψυχές των νεκρών που αντιπροσώπευαν. Με τον καιρό, το θέατρο σκιών αποδεσμεύτηκε από τη θρησκεία και εξελίχθηκε σε αυτόνομη τέχνη. Οι φιγούρες απέκτησαν κίνηση και μορφές του πάνω κόσμου και έγιναν άντρες, γυναίκες, πολεμιστές. Στο κινεζικό θέατρο σκιών δεν υπάρχει μόνιμος θίασος, σε αντίθεση με το τούρκικο και το ελληνικό. Το ρεπερτόριο περιλαμβάνει εκατοντάδες έργων και καθένα από αυτά έχει τα δικά του πρόσωπα. Ωστόσο, ορισμένα εξωτερικά στοιχεία στην ενδυμασία, στο χρώμα του προσώπου κλπ. βοηθούν τον θεατή να καταλάβει την ηλικία, τον χαρακτήρα και την κοινωνική θέση των ηρώων. Οι παραστάσεις διαρκούν πολύ και καθεμία μπορεί να φτάσει τις τέσσερις ώρες. Οι φιγούρες είναι σκαλισμένες σε δέρμα ή σε πάπυρο, με καταπληκτική δεξιοτεχνία. Η λεπτομέρεια στην απόδοση του διάκοσμου των κοστουμιών, η χρωματική αρμονία, η δαντελένια διαφάνεια και η καταπληκτική ευκινησία είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της κινεζικής φιγούρας, η οποία κινείται με τη βοήθεια τριών ξύλινων χειριστηρίων, δύο για τα άκρα και ενός (που καλείται χειριστής της ζωής) για το σώμα. Έτσι, κάθε καλλιτέχνης μπορεί να κινήσει μόνο μία φιγούρα, ενώ στο ελληνικό θέατρο σκιών μπορεί να χειριστεί δύο. Οι φιγούρες του Πεκίνου και του Σετσουάν θεωρούνται οι τελειότερες του κόσμου. Η μεταφορά και η διάδοση του θεάτρου σκιών από την Άπω στη Μέση Ανατολή φαίνεται πως έγινε από τους Τούρκους, οι οποίοι το είχαν παραλάβει από τους Κινέζους την εποχή της νομαδικής τους ζωής στις στέπες της κεντρικής Ασίας. Ένα αραβοτουρκικό λεξικό του 13ου αι. αναφέρει τη λέξη καβουρκάκκαμπαρκούκ, που ερμηνεύεται ως θέατρο σκιών· την ίδια εποχή χρονολογούνται τρία έργα, ειδικά γραμμένα για το θέατρο αυτό από τον Άραβα γιατρό Ιμπν Ντανιάλ. Στους Τούρκους οφείλεται και η διαμόρφωση του θεάματος σε κωμικό, με κεντρικούς ήρωες τον Κ. και τον Χατζηαβάτη. Εκτός από τη γνωστή και στους Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες τουρκική παράδοση, η οποία αποδίδει στον σεΐχη Κιουστερή τη δημιουργία του κωμικού K. κατά τον 14ο αι., είναι ιστορικά εξακριβωμένο ότι κατά τον 16o αι. το θέατρο σκιών άκμαζε ως γνήσια λαϊκό θέαμα σε όλη την επικράτεια της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Τότε διαμορφώθηκε το κλασικό του ρεπερτόριο και οι φιγούρες των ηρώων του, στις οποίες κατά την εποχή της παρακμής δεν έγιναν παρά ελάχιστες μετατροπές. Η παράσταση αρχίζει πάντα με ένα προοίμιο, όπου μετά την επίκληση στον Αλλάχ μνημονεύεται ευλαβικά το όνομα του Κιουστερή, του παραδοσιακού δημιουργού του Κ. Έπειτα ξεκινά η υπόθεση στην οποία, όπως στην ελληνική παραλλαγή, πρωταγωνιστές είναι ο K. και ο Χατζηαβάτης. Οι φιγούρες είναι μικρές, με ύψος μόλις 30 εκ. και φτιαγμένες από χρωματιστό δέρμα. Ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο, ένα βάζο με άνθη, ένας τυποποιημένος κήπος, η πύλη ενός παλατιού, στολίζουν τον μπερντέ πριν από την παράσταση, χωρίς να έχουν κάποια σκηνική λειτουργία. Ο μπερντές, χωρίς να έχει αρχιτεκτονικές ή άλλες σκηνογραφικές ενδείξεις, συμβολίζει τον οποιοδήποτε τούρκικο μαχαλά, όπου κινούνται και δρουν τα πρόσωπα που εμφανίζουν όλες τις ψυχολογικές και κοινωνικές αποχρώσεις της εποχής. Ο Χατζηαβάτης είναι ο φτωχός αλλά μορφωμένος αστός, που συνεργάζεται με τον Κ. για να αντιμετωπίσει τα σοβαρά οικονομικά του προβλήματα. Ο K. είναι επίσης φτωχός, αλλά σε μικρότερο βαθμό από τον ελληνικό· με την αδεξιότητα και την ενστικτώδη ειλικρίνειά του δημιουργεί συνεχώς προβλήματα στον εαυτό του και στον φίλο του, Χατζηαβάτη. Ο Τσελεμπής είναι ο τύπος του κομψευόμενου και επιπόλαιου νεαρού, ο Θεριακλής είναι ο τύπος του ξεπεσμένου Δον Ζουάν, ο Μπαμπά Χιμέτ είναι ένας αγαθός ξυλοκόπος από την Κασταμονή, ο Μπαϊράμ-Αγάς ασκεί το επάγγελμα του κηπουρού ή του αγροφύλακα και ο Τουζούζ ντελή Μπεκίρ είναι ο παλικαράς της γειτονιάς. Πλάι σε αυτούς τους μόνιμους κατοίκους του μαχαλά κινείται ένα πλήθος αλλοεθνών υπηκόων της αυτοκρατορίας (ο Πέρσης, ο Άραβας, ο Φράγκος) που δίνουν μια νότα ποικιλίας στη μονοτονία της συνοικιακής κοινωνίας. Εκπρόσωποι της εξουσίας, στρατιωτικής ή πολιτικής, δεν υπάρχουν. Ο φόβος ή ο σεβασμός για τις κρατικές αρχές τις καθιστά απαγορευτικές και τις αποκλείει από τον κόσμο του μπερντέ. Το επικό και το μυθολογικό στοιχείο που εμπνέει ένα μεγάλο μέρος από το ρεπερτόριο του ελληνικού Κ. απουσιάζει εντελώς από τον τουρκικό. Τα γεγονότα που διαδραματίζονται στη σκηνή είναι απλές ιστορίες της καθημερινής μικροαστικής ζωής, μέσα από τις οποίες το λαϊκό πνεύμα κατορθώνει να σατιρίζει καθετί που παραβιάζει τους κανόνες της παραδεδομένης ηθικής. Ακόμα και όταν εμφανίζονται πρόσωπα αντλημένα από λαϊκές διηγήσεις, προσαρμόζονται στο πνεύμα του μαχαλά και ζουν σύμφωνα με τις αρχές της κοινωνικής του ζωής και των τοπικών ιδιομορφιών. Οι ξένοι μελετητές που ασχολήθηκαν με τον τουρκικό Κ. διέκριναν σε αυτόν δύο εντελώς διαφορετικές μορφές: μια λαϊκή και προκλητική και μια αριστοκρατική, που διαμορφώθηκε από δυτική επίδραση κατά τα τελευταία χρόνια της αυτοκρατορίας για να τέρψει τον αβροδίαιτο κόσμο που ζούσε στο σαράι. Οι Τούρκοι εθνολόγοι δεν αποδέχονται τον διαχωρισμό αυτό και τον αποδίδουν στην άγνοια της τουρκικής γλώσσας από τους ξένους. Ωστόσο είναι αναμφισβήτητο γεγονός ότι o K., που πρωτοεμφανίστηκε στην Ελλάδα της οθωμανικής εποχής, αποτελούσε ένα προκλητικό θέαμα, που προκαλούσε την επέμβαση της αστυνομίας και το οποίο, στα βασικά του στοιχεία, παρέμενε καθαρά τουρκικό. Ο εξελληνισμός του Κ. και η προσαρμογή του στο ιδιαίτερο εθνολογικό και ψυχολογικό κλίμα της Ελλάδας έγινε μόλις κατά τα τέλη του 19ου αι. Τα ονόματα των Ελλήνων καραγκιοζοπαιχτών, που έδωσαν καινούργια μορφή και περιεχόμενο στο θέατρο του Κ., είναι άγνωστα. Βέβαιο πάντως είναι ότι o εξελληνισμός αυτός πραγματοποιήθηκε στην Ήπειρο και διαδόθηκε στη νότια και κεντρική Ελλάδα με γέφυρα την Πάτρα. Για τη μετάπλασή του εργάστηκε ένα ανώνυμο πλήθος λαϊκών καλλιτεχνών, προικισμένων με πολύπλευρο ταλέντο. Αυτοί συνέθεταν τα σενάρια, σκάλιζαν τις φιγούρες, μιμούνταν τις διάφορες φωνές, τραγουδούσαν και κυρίως έπλαθαν νέους ζωντανούς ελληνικούς τύπους, βγαλμένους από την ελληνική αστική ή επαρχιακή ζωή. Με την ομαδική αυτή λαϊκή επεξεργασία σταθεροποιήθηκε η μορφή του ελληνικού K., ο οποίος στις αρχές του 20ού αι. άκμασε ως καθαρά ελληνική τέχνη, που συναγωνίστηκε τα πρώτα βήματα του κινηματογράφου. Το ρεπερτόριο περιλαμβάνει τρεις κατηγορίες έργων: στην πρώτη ανήκουν κωμωδίες που σατιρίζουν την καθημερινή ζωή· η δεύτερη περιλαμβάνει ιστορικά έργα, εμπνευσμένα από την Ελληνική Επανάσταση· η τρίτη έργα εμπνευσμένα από την ελληνική αρχαιότητα και τη μυθολογία. Η έντονη χρήση του δημοτικού τραγουδιού με τη συνοδεία μουσικών οργάνων στην παράσταση συνετέλεσε στην εξάπλωση τοπικών μουσικών ρυθμών σε ολόκληρη την Ελλάδα. Ο μπερντές δεν συμβολίζει τα στενά όρια του μαχαλά, όπως στον τουρκικό Κ.· τα όριά του επεκτείνονται και περιλαμβάνουν ολόκληρη τη ζωή της εποχής, από την ετοιμόρροπη καλύβα του φτωχού, που είναι η παράγκα του K., μέχρι το παλάτι του πλούσιου, που είναι το σαράι του βεζίρη. Ανάμεσα στα δύο αυτά ορόσημα κινείται ολόκληρη η ανθρώπινη κοινωνία με αυστηρό ταξικό διαχωρισμό, όπου όμως δεν υπάρχει καμία ανατρεπτική ή επαναστατική ροπή. Ο φόβος ή ο σεβασμός που δεν επέτρεπαν στον τουρκικό Κ. την εμφάνιση της κρατικής εξουσίας δεν ισχύουν για τον ελληνικό. Έτσι, πλάι στους βασικούς ήρωες, τον Κ. και τον Χατζηαβάτη, η ζωντανή ακόμα ανάμνηση της τουρκικής κυριαρχίας εμφάνισε τις φιγούρες του πασά, του βεζίρη και του μπέη. Οι βασικοί ήρωες, ο Κ. και ο Χατζηαβάτης, παρά τις ομοιότητες με τις ομώνυμες φιγούρες του τουρκικού θεάτρου σκιών, προσαρμόστηκαν στην ελληνική πραγματικότητα: o Κ. είναι o αντιπροσωπευτικός τύπος του αμόρφωτου, φτωχού, πειναλέου και φιλοπαίγμονα Ρωμιού, που αντισταθμίζει την τεμπελιά και τη μόνιμη αεργία του με την πιο εκπληκτική καπατσοσύνη· ο Χατζηαβάτης είναι ο φτωχός αλλά μορφωμένος και φιλήσυχος μικροαστός, στον οποίο επιβιώνουν η δουλικότητα και η κολακεία της εποχής του ραγιαδισμού. Πλάι στους βασικούς αυτούς ήρωες, οι καινούργιες φιγούρες που δημιουργούν συνεχώς οι Έλληνες καλλιτέχνες έρχονται να αντιπροσωπεύσουν ζωντανούς τύπους της ελληνικής ζωής που με την ψυχολογία, τη γλώσσα, την ενδυμασία και το τραγούδι τους εκφράζουν την εθνολογική ιδιομορφία του τόπου της καταγωγής τους. Έτσι, ο Μπάρμπα-Γιώργος είναι ο ωραίος τύπος του ατρόμητου αλλά αγαθού Ρουμελιώτη γιδοβοσκού, με τη φορεσιά του να αποτελεί ακριβή απόδοση της ηρωικής φουστανέλας· ο Σιορ-Διονύσιος, με την κομψή (παρά τη φτώχεια του) εμφάνιση και τους εκλεπτυσμένους τρόπους, εκφράζει τη σατιρική διάθεση με την οποία οι Έλληνες της Πελοποννήσου αντιμετώπιζαν τους αβρούς κατοίκους της Επτανήσου, οι οποίοι μιμούνταν τον δυτικό τρόπο ζωής· ο Σταύρακας, με την κλασική φορεσιά των ψευτοπαλικαράδων της εποχής είναι ο τύπος του κούτσαβου της Πλάκας και του Ψυρρή του 1900· ο Καπετάν-Μανούσακας με τη βράκα, το μεϊντάνι, το χαρακτηριστικό για τους Κρητικούς κεφαλομάντιλο και τη χουρχούδα (μαγκούρα), είναι ο αγαθός αλλά γενναίος Κρητικός από τα Σφακιά· ο Εβραίος είναι ο χαρακτηριστικός τύπος του πλούσιου Ισραηλίτη εμπόρου από τη Θεσσαλονίκη. Πλάι στους ρεαλιστικούς τύπους της καθημερινής ελληνικής ζωής κινούνται οι εξιδανικευμένοι ήρωες της αρχαίας και της νεοελληνικής ιστορίας: ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Αντίοχος, ο Αθανάσιος Διάκος, ο Μάρκος Μπότσαρης, o Καραϊσκάκης κ.ά. Όλοι τους είναι ιδανικά νέοι, ηρωικοί και ωραίοι και οι φιγούρες τους παρουσιάζουν μια συνηθισμένη τάση στην ελληνική λαϊκή τέχνη. Έχουν διαστάσεις μεγαλύτερες από αυτές των άλλων προσώπων και το μέγεθός τους αυτό τους καθιστά ως ένα από τα κυριότερα στοιχεία της σύνθεσης της σκηνής. Από την άποψη της τεχνικής, στο θέατρο του Κ. έγιναν ανάλογες μετατροπές και βελτιώσεις. Οι πρώτες χάρτινες φιγούρες ήταν απλές, με ελάχιστες διατρήσεις, που διέγραφαν σε γενικές γραμμές τα χαρακτηριστικά του προσώπου και της φορεσιάς. Κινούνταν με τη βοήθεια ενός ξύλου (σταθερά καρφωμένου στον ώμο) και είχαν μονόπλευρη κίνηση, που τις ανάγκαζε να τσακίζουν τη μέση τους κάθε φορά που έπρεπε να μιλήσουν με κάποιον που βρισκόταν πίσω τους. Το 1924 ο καραγκιοζοπαίχτης Λευτέρης Κελαρινόπουλος από τη Λιβαδειά επινόησε το ξύλο με σούστα, που επιτρέπει με μια γρήγορη κίνηση την εύκολη μεταβολή της φιγούρας από τα δεξιά στα αριστερά και αντίθετα. Η σκηνή παρέμεινε ο κλασικός φωτισμένος μακρόστενος μπερντές, που παλαιότερα φωτιζόταν με λυχνάρια του λαδιού, αργότερα με ασετιλίνες και σήμερα με ηλεκτρικό. To κλασικό όμως σκηνικό με το σαράι δεξιά και με την καλύβα του Κ. αριστερά εμπλουτίστηκε και με άλλες σκηνογραφίες, η εναλλαγή των οποίων γίνεται με τη βοήθεια δύο ή περισσότερων πανιών, που ανεβοκατεβαίνουν με καρούλια. Τέλος, από το 1923 άρχισε να χρησιμοποιείται το δέρμα στην κατασκευή της φιγούρας. Η διαφάνειά του επιτρέπει τη χρήση του χρώματος και προσδίδει στο θέαμα μεγαλύτερο οπτικό και σκηνικό ενδιαφέρον. Ένα εξώφυλλο από σειρά φυλλαδίων με ιστορίες του Καραγκιόζη, ζωγραφισμένο από τον Σωτήρη Χρηστίδη (φωτ. Σπαθάρειο Μουσείο). Ο Βεληγκέκας, Τουρκαλβανός στην καταγωγή, είναι κοντός απολίτιστος και λιγόλογος (φωτ. Σπαθάρειο Μουσείο). Ο Καραγκιόζης με τα κολλητήρια, φιγούρες του Ευγένιου Σπαθάρη (φωτ. Σπαθάρειο Μουσείο). Παλαιότερη φωτογραφία από παράσταση του θεάτρου Σκιών του Ευγένιου Σπαθάρη (φωτ. Σπαθάρειο Μουσείο). Ένας από τους ήρωες του ελληνικού «Καραγκιόζη», ο Μπάρμπα-Γιώργος, τύπος του ατρόμητου αλλά αγαθού Ρουμελιώτη (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο βεζίρης, ανάμνηση της τουρκικής κυριαρχίας, χαρακτηριστική φιγούρα στον ελληνικό «Καραγκιόζη» (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Η φιγούρα του Μεγάλου Αλέξανδρου (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Τα παιδιά του Καραγκιόζη (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο καπετάν Μανούσακας, αγαθός αλλά γενναίος Κρητικός από τα Σφακιά (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο σιορ Διονύσιος, ο τύπος του αβρού Επτανήσιου (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο Σταύρακας, ο παλιός ψευτοπαλικαράς της Πλάκας και του Ψυρρή (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο Φράγκος, φιγούρα του τουρκικό «Καραγκιόζη» (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο Χατζηαβάτης, στον τουρκικό «Καραγκιόζη» (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Η φιγούρα της Ζενί του τουρκικό «Καραγκιόζη» (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Ο τουρκικός Καραγκιόζης (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Στην ελληνική του μορφή, διαφορετική από την τουρκική, ο Καραγκιόζης είναι πάντα η κυρίαρχη μορφή του λαϊκού θεάτρου. Ο Χατζηαβάτης, δουλικός και κόλακας μικροαστός (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Η φιγούρα ενός άντρα του κινεζικού θεάτρου σκιών (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης). Η φιγούρα μιας γυναίκας του κινεζικού θεάτρου σκιών, ενός είδους θεάματος που πρωτοεμφανίστηκε στην Άπω Ανατολή (φωτ. Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης).

* * *

ο

1. ως κύριο όν. ο Καραγκιόζης

κωμικός και πανέξυπνος τύπος που ενσαρκώνει το κύριο πρόσωπο στο λαϊκό θέατρο σκιών

2. συνεκδ. λαϊκό θέατρο σκιών στην Ελλάδα και στους ανατολικούς κυρίως λαούς, που πήρε την ονομασία του από τον κύριο ήρωά του

3. μτφ. για πρόσ. κωμικός, ευτράπελος, γελωτοποιός

4. γελοίος στην εμφάνιση.

[ΕΤΥΜΟΛ. < τουρκ. kara-goz «μαυρομάτης»].